Når farven begynder at tænke 

– En fortælling om det moderne maleris ankomst til Rusland og dets åbning mod væren

Det begyndte i et palæ i Moskva.

Ikke i et akademi, ikke i en kirke, ikke i et manifest – men i Sergej Sjtjukins hus på Bolshaja Sadovaja-gaden, hvor væggene glødede af farver, der endnu ikke havde noget sprog i Rusland. Her hang Matisse, Picasso, Gauguin og Cézanne i stuer, trapperum og spiseværelser – importeret direkte fra Paris af en russisk industrimand med både formue og frygtløshed.

Sjtjukin (Suchukin) havde en vision: at konfrontere sig selv og sit publikum med en ny billedverden, hvor form ikke længere illustrerede, men eksisterede. Maleriet skulle ikke længere ligne noget – det skulle være noget. Og i denne overgang fra gengivelse til tilsynekomst, fra motiv til nærvær, fødtes det moderne russiske maleri.

Sergej Sjtjukin og den franske ild

Sergej Sjtjukin begyndte at samle kunst i 1890’erne. Først med forsigtighed, siden med vovemod. Hans første store kærlighed var Monet og impressionismen, men snart kastede han sig over den vilde farvepragt hos fauvisterne og den brudte form hos kubisterne. Matisse blev hans ven og leverede værker direkte til Moskva, herunder det monumentale ”La Danse”, som hang i husets trappehal.

I Sjtjukins samling oplevede man ikke blot malerier – man oplevede et andet blik på verden. Her fandt unge russiske kunstnere inspiration, chok og frihed. Blandt dem: Kazimir Malevich og Vasilij Kandinsky.

Malevich: sort kvadrat som begyndelse

Malevich gik radikalt videre. Hvor Matisse endnu dansede, og Picasso byggede figurer af planer, trak Malevich en sort firkant på hvidt lærred og kaldte det Suprematisme. Det var ikke et motiv. Det var ikke en metafor. Det var nærvær uden genstand – et tomrum, ja, men også en begyndelse.

Her ophørte maleriet med at forestille noget og begyndte i stedet at være et rum, hvor væren kan vise sig. Det sorte kvadrat var, i Malevichs egne ord, ”ansigtet på det nye kunst”. Et ansigt uden træk, uden identitet – og netop derfor åbent mod alt.

 Kandinsky: farvens indre nødvendighed

Kandinsky valgte en anden vej. Hvor Malevich gik mod tavshed og absolut form, gik Kandinsky ind i farvens indre musik. I sit skrift ”Om det åndelige i kunsten” taler han om farver som sjælelige kræfter: blå trækker indad, gul presser ud, rød pulserer som hjerteslag.

For Kandinsky var kunsten ikke repræsentation, men åbenbaring – ikke af Gud, men af åndens rytme i verden. Hans lærreder blev kompositioner af form og farve, som taler direkte til følelsen, ikke intellektet. Også her blev maleriet et rum for væren, ikke som filosofi, men som sansning og svingning.

Kandinsky - I Blåt  

 Rothko: tavshedens farvefelter

Marc Rothko – født i Rusland, men virkende i USA – tog arven videre. Hans farvefelter i dybe, vibrerende toner er ikke abstraktioner i klassisk forstand. De er ikke former, men tilstande. Tavse, lysende, og dybt menneskelige.

Rothko sagde selv, at han ikke malede farver, men følelser – eksistentiel frygt, længsel, kærlighed. Hans værker er malede rum for væren. De insisterer på nærvær og tavshed. De beder ikke om forklaring, men om deltagelse.

Mod værenens rum

Fra Sjtjukins salon til Malevichs tavse kvadrat og Kandinskys klingende farver vokser en fortælling frem: maleriet som erkendelsesrum. Et rum, hvor væren ikke forklares, men viser sig. Hvor form og farve ikke symboliserer, men er.

I dette rum holder Gud ikke nødvendigvis til – men noget andet gør: nærvær, åbenhed, uro og fred. Ikke billedet af noget, men tilsynekomsten af det, der kan være.

 Det hellige tomrum – fra ikon til tavshed

Da Kazimir Malevich i 1915 for første gang udstillede sit Sort kvadrat på hvid baggrund, hang det ikke tilfældigt. Han placerede det højt oppe i et hjørne af rummet – præcis der, hvor man i russiske hjem og i ortodokse traditioner hænger ikonet, Guds nærvær og vindue mod det evige.

Dette var ingen provokation. Det var en gestus med betydning. For Malevich havde selv sagt farvel til det genkendelige, ikke i had til religionen, men i længsel efter det absolutte. Det sorte kvadrat blev et ikon over intetheden, men også et ikon for det endnu ikke sete – en fremtidens åbenhed, et rum for væren uden forestilling.

Kazimir Malevich  Sort kvadrat

Rothko – en katedral i farver

Marc Rothko voksede op i en jødisk-ortodoks kontekst og blev senere erklæret ateist. Alligevel skabte han noget, der næppe lader sig forstå uden et religiøst sprog: hans Rothko Chapel i Houston, Texas (1971) – et ottekantet rum fyldt med monumentale, mørkt glødende farvefelter.

Her er ingen altertavle, ingen symboler, ingen figurer. Kun farvernes tavse tilstedeværelse. Og netop dér sker noget: Beskueren bliver ikke informeret, men inddraget. Farverne åbner sig mod sjælen, ikke gennem dogme, men gennem intens væren.

Rothko ønskede ikke at illustrere tro, men at skabe et rum, hvor transcendens kan mærkes – uden navn. Han skrev:

“I’m interested only in expressing basic human emotions — tragedy, ecstasy, doom…”

“If you are moved only by color relationships, you miss the point.”

Det er derfor hans værker ofte ligner ikoner, men for en ukendt Gud. De lader det hellige være tavst, men nærværende.

Rothko Chapel

 Kandinsky og det åndelige system

Vasilij Kandinsky skrev i 1911 det banebrydende manifest "Om det åndelige i kunsten", hvor han kombinerede kunst, musik og teosofi i en teori om åndelige vibrationer. Han var stærkt påvirket af Helena Blavatskys teosofiske ideer, som søgte en universel visdom bag alle religioner.

For Kandinsky var kunstens opgave ikke at gengive det ydre, men at tale direkte til sjælen gennem farvens indre nødvendighed. Blå var dyb og himmelsk, gul rastløs og jordisk, rød pulserende og modig. Form og farve var åndelige kræfter – ikke overført symbolik, men værende virkelighed.

Han skrev:

”Farven er tangens mellem øje og sjæl.”

Kandinskys billeder kan læses som kompositioner for en usynlig virkelighed, som han troede ville åbne sig i det moderne menneskes indre. Og måske havde han ret.

Stråler – udbrud af væren

Både Kandinsky og flere af de kosmiske malere i Rusland og Centraleuropa omkring år 1900 brugte stråler – lysudladninger, geometriske energiudbrud – som tegn på åbenhed mod det universelle. Dette findes hos:

- Mikalojus Čiurlionis (litauisk): der malede kosmiske temaer med musikalsk struktur.
- Natalja Gontsjarova og Larionov: der brugte “rayonisme” (stråle-stil) som forsøg på at male lys selv.
- Og hos Kandinsky: hvor farver mødes i dynamiske, ofte eksploderende kompositioner.

Strålerne er ikke dekoration – de er synlige spor af det usynlige. Udtryk for det øjeblik, hvor væren trænger igennem lærredet.

Natalja Gontsjarova - blomster

Et nyt ikon?

Det moderne maleri – især i sin russiske åbenhed – skabte et nyt rum for det hellige. Ikke bundet til tradition eller tro, men til erfaringen af væren som noget, der kan mærkes, men ikke forklares. Farve og form blev ikke dekorerende, men ontologiske tegn.

Fra Malevichs kvadrat i ikonhjørnet, til Rothkos kapel og Kandinskys vibrerende åndsbilleder, åbner det moderne maleri for det tavse nærvær, som den religiøse ikon også rummer – men uden navn, uden dogme.

Et ikon for væren.

I efteråret 2016 åbnede Fondation Louis Vuitton i Paris en enestående udstilling med titlen "
    Icons of Modern Art: The Shchukin Collection". Den samlede 130 værker fra Sergej Sjtjukins berømte
    samling – herunder værker af Matisse, Picasso, Monet, Cézanne, Gauguin og andre modernistiske mestre –
    indlånt fra Hermitage og Pushkin Museet i Rusland. Det var første gang, mange af værkerne blev vist
    samlet uden for Rusland, og udstillingen blev en kulturel begivenhed i international skala.

Udstillingen genskabte dele af Sergej Sjtjukins saloner og præsenterede værkerne i en scenografi,
    der mindede om det visuelle chok, som Sjtjukins samling udgjorde for tidens russiske kunstnere.
    Udstillingen blev både et tilløbsstykke og et åndeligt rum – et sted, hvor det moderne maleris
    oprindelsesøjeblik kunne mærkes. Mange besøgende beskrev oplevelsen som overvældende, og den satte
    fokus på, hvordan Sjtjukins mod og sensibilitet åbnede vejen for en ny æstetik i Rusland.

Sjtjukins saloner i Moskva havde i sin tid fungeret som en slags hemmeligt akademi for unge russiske
    kunstnere, og denne udstilling gjorde det klart, hvor radikalt hans samling havde ændret billedkunstens
    kurs. Maleriet blev ikke længere en illustration af virkelighed, men en tilsynekomst af væren.
    Det moderne maleri fik i denne kontekst sin ontologiske betydning – en betydning, der stadig kan mærkes,
    også i nutidens eksistentielle kunstneriske søgen.

Udvalgt litteratur og kilder

·       Anne Baldassari (red.): ”Icons of Modern Art: The Shchukin Collection”, Fondation Louis Vuitton, 2016.

·       Charlotte Higgins, 'The lost masterpieces of the Russian oligarch who changed modern art', ”The Guardian”, 3. oktober 2016.

·       Artikel i ”Bonjour Paris”: 'See Now: Icons of Modern Art at Fondation Louis Vuitton' (2016)

·       Wallpaper Magazine: 'Icons of Modern Art – the Shchukin Collection', 2016

·       https://www.fondationlouisvuitton.fr/en/events/icons-of-modern-art-the-shchukin-collection