Det Tredje Sted – Caffè Jamaica, Milano

Caffè Jamaica (på italiansk: Bar Giamaica)  i Milanos kvarter ”Brera” blev efter Anden Verdenskrig et samlingspunkt for avantgardister, malere, forfattere, fotografer og eksistentialister. I 1950’erne og 60’erne havde caféen næsten mytisk status som Milanos svar på Café de Flore – et sted hvor tanker blev brudt, billeder blev skabt og generationer blev dannet.

Caffè Jamaica var absolut et afslappede sted. Stemninger er her fangede af den berømte fotograf  Ugo Mulas

Caféens gæster talte navne som Lucio Fontana, grundlæggeren af ”Spazialismo”, og Piero Manzoni, kendt for sine radikale konceptuelle værker. Her sad også den store fotograf Ugo Mulas, der dokumenterede miljøet, og forfattere som Giovanni Testori og Pier Paolo Pasolini, der indimellem kiggede forbi, selvom han mere hørte hjemme i Roms cafékredse.

Caffè Jamaica var beskeden i størrelse, men stor i betydning. Den lå tæt på Accademia di Brera, og dens tilknytning til kunstskolen betød, at både unge og etablerede kunstnere brugte caféen som arbejds- og tænkerum. Her opstod samtaler mellem generationer, mellem medier, mellem ideologier. Det var et laboratorium for idéer og identitet.

Som i Paris og Berlin var det også her muligt at være anderledes. Milano var industriens by, men Caffè Jamaica var bohemens oase. Man kunne eksperimentere – med kunst, krop, køn og livsstil – uden at være dømt på forhånd. Mangfoldigheden var til stede, ikke som program, men som praksis.

Caféens ry voksede, og snart blev den hjemsted for hele ”Scuola di Brera”-bevægelsen, hvor ”spazialister”, ”informelle malere”, ”eksistentielle fotografer” og ”beatforfattere” samledes over espresso, vin og cigaretter. Caféen blev et levende galleri og et manifest uden papir.

En senere gæst udtalte: “Her blev kunst ikke kun talt – den blev levet.”

Scuola di Brera, Spazialismo og den politiske betydning

Navnet ”Scuola di Brera” refererer i første omgang til Accademia di Belle Arti di Brera, Milanos berømte kunstakademi, som har eksisteret siden 1700-tallet. Men i efterkrigstiden blev betegnelsen også brugt om det levende og eksperimenterende kunstneriske miljø omkring akademiet og Caffè Jamaica. Her samledes både studerende og etablerede kunstnere, fotografer, forfattere og teoretikere i et frugtbart krydsfelt.

Blandt de mest markante figurer var Lucio Fontana, som grundlagde kunstretningen ”Spazialismo” i 1947. Spazialismen – eller spatialismen – var et opgør med det traditionelle maleri. Fontanas berømte snit i lærredet repræsenterede en ny tanke: at kunsten skulle bryde billedfladen og inddrage rum, lys, bevægelse og tid. Spazialismen var en reaktion på Anden Verdenskrigs ødelæggelser og på ønsket om at integrere ny teknologi og videnskab i kunstens formsprog.

Fontana forede ofte bagsiden af sine lærreder med sort gaze, så mørket ville skinne bag de åbne snit og skabe en mystisk følelse af illusion og dybde.  (Leonard Cohen ville med et smil have sagt til denne kunstner : There is a crack in everything)

Caffè Jamaica blev det naturlige centrum for disse bevægelser. Dens beliggenhed tæt på Brera-akademiet gjorde den til en slags uofficielt atelier og idéværksted. Her fandt samtaler sted mellem kunstens generationer og udtryksformer. Navne som Piero Manzoni, Enrico Baj, Giuseppe Uncini og Ugo Mulas var faste gæster. Fotografen Mulas dokumenterede miljøet og blev selv en del af den kunstneriske udvikling.

Milano var samtidig en by præget af industrialisering og økonomisk genopbygning, og Caffè Jamaica blev en oase for bohemer og intellektuelle. Mange i miljøet havde venstreorienterede sympatier, og kunstens frihed blev et modsvar til både den fascistiske æstetik og den borgerlige konformitet. Caféen var politisk – men ikke partipolitisk. Den rummede anarkister, kommunister og frie ånder. Det var et sted, hvor man kunne tænke og skabe uden autoritetens tyngde.

Som et levende laboratorium for ”Scuola di Brera” og ”Spazialismo” blev Caffè Jamaica en af de vigtigste bastioner for efterkrigstidens italienske avantgarde – et ægte tredje sted, hvor kunsten ikke blot blev talt, men levet.

Post‑Guernica Award (1948): Protest og fornyelse

I 1948 organiserede Café Jamaicas legendariske vært, Elio Mainini, en uformel men slagkraftig kunstudstilling med titlen ”Post‑Guernica Award”. Udstillingen blev arrangeret midt i caféens pulserende liv, som en direkte reaktion på Picassos monumentale værk ”Guernica” og på efterkrigstidens behov for en ny visuel og politisk sprogdragt. Navnet henviste både til krigens rædsler og til en nødvendig opgørelse med den etablerede æstetik og kunstverden.

Maininis idé var enkel og radikal: at gøre caféen til galleri, og udstillingen til en kollektiv protest. Den fandt sted uden tilladelse fra kunstinstitutionerne og blev opfattet som en direkte kritik af det konservative miljø omkring Galleria San Fedele.

Blandt deltagerne var både etablerede navne og yngre eksperimenterende kunstnere som Lucio Fontana, Gianni Dova, Roberto Crippa, Cesare Peverelli, Ennio Morlotti, Ernesto Treccani og Bruno Cassinari. Her var også unge eksperimentatorer som Valerio Adami, Gabriele De Vecchi og Antonio Recalcati, der kom til at forme eftertidens kunstscene.

Værkerne blev hængt op direkte på væggene i caféen, og udstillingen blev hurtigt både et kunstnerisk og politisk statement. Den brød med det officielle kunstsprog, og midt i snakken, røgen og espressoerne opstod en ny måde at betragte og dele kunst på. Caffè Jamaica blev dermed ikke blot et rum for dialog – men for modstand og æstetisk revolution.

Modtagelsen i samtiden var polariseret. Mange konservative så udstillingen som provokerende og kaotisk, mens den yngre generation betragtede den som begyndelsen på noget nyt. I eftertidens optik står ”Post‑Guernica Award” som et centralt øjeblik i Milanos avantgarde – et kulturelt opråb fra en café, der nægtede at bøje sig for normerne.

Manifesto del Bar Giamaica – 9. november 1957

Den 9. november 1957 offentliggjorde en gruppe kunstnere, poeter og intellektuelle tæt knyttet til Caffè Jamaica et manifest under navnet “Manifesto del Bar Giamaica”. Det var et kulturelt kampråb og et kunstnerisk modskrift rettet mod tidens dominerende konservatisme og kunstinstitutionernes konformitet i det efterkrigsramte Italien.

Manifestet udtrykte vrede og foragt for det, deltagerne så som ”slapt, traditionsbundet kunsthåndværk” (italiensk: “squallido artigianato tradizionalista”). Det krævede en ny og radikal æstetik, der afspejlede samtidens sociale og eksistentielle spændinger. Det var et forsvar for den spontane, rå og uafhængige kunstner, der nægtede at bøje sig for markedets og kritikernes smag.

Bar Giamaica blev betragtet som et fristed – et arnested for kritik, kamp og kreativitet, hvor kunsten voksede ud af samtaler, konflikter, møder og provokationer. Manifestets signatarer insisterede på, at kunsten måtte vende tilbage til sit oprindelige potentiale: at forstyrre, konfrontere og skabe ny betydning.

Blandt de tilknyttede kunstnere var navne som Enrico Baj, Piero Manzoni og Lucio Fontana. Mange af dem var også knyttet til bevægelser som Spazialismo og Arte Nucleare – og dermed til en bredere europæisk avantgarde, der søgte nye former og brød med modernismens formalitet.

Manifestet fra Giamaica blev hverken trykt i store aviser eller akademiske tidsskrifter. Det blev spredt mundtligt og i håndlavede kopier. Det levede – præcis som sin cafe – i mellemrummene og på grænsen. Et ægte dokument fra et tredje sted.

Sammenligning: Bar Giamaica & Fluxus

Selvom Fluxus og gruppen bag Bar Giamaica opstod i forskellige lande og med forskellige kulturelle forudsætninger (Italien vs. bl.a. Tyskland, USA og Danmark), kan man trække nogle meningsfulde paralleller mellem deres kunstneriske praksis og filosofi.

Ligheder:

1. Kunst som handling – ikke objekt:
Begge miljøer opfattede kunsten som en situation eller proces snarere end som et færdigt objekt. Bar Giamaica-gruppens udstillinger var midlertidige, direkte og ofte performative – ligesom Fluxus’ happenings og interventionskunst.

2. Institutionel kritik:
Bar Giamaica-kunstnerne angreb den konservative og ekskluderende kunstverden, ligesom Fluxus-kunstnere vendte sig mod museer, akademier og galleristrukturer. Begge grupper betragtede kunstverdenens institutioner som undertrykkende og søgte alternative rum – caféen, gaden, det midlertidige.

3. Brud med genreskel:
Både Fluxus og Bar Giamaica nedbrød grænserne mellem kunstformer – i Jamaica mødtes billedkunst, poesi og social protest; i Fluxus kombineredes lydkunst, konceptkunst, performance og hverdagsobjekter.

Forskelle:

1. Politisk kontekst:
Bar Giamaica’s opgør havde en stærk forankring i efterkrigstidens italienske kultur og politik – især som en modreaktion på fascismens æstetiske traditioner og den katolske moralske dominans. Fluxus, særligt i sin amerikanske og nordvesteuropæiske kontekst, var mere legende, tvetydig og til tider nihilistisk.

2. Geografisk rækkevidde:
Fluxus var en udpræget international bevægelse med forbindelser mellem New York, København, Wiesbaden, Tokyo og London. Bar Giamaica-gruppen var mere lokalt forankret i Milano, selvom dens betydning bredte sig gennem Brera-skolen og videre i italiensk samtidskunst.

Konklusion:

Bar Giamaica og Fluxus kan sammenlignes som parallelle udtryk for en kritisk og eksperimenterende tilgang til kunstens rolle og form. Begge miljøer insisterede på kunstens frisættelse – men med forskellig vægt på politisk engagement, humor og international rækkevidde.